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行为艺术中的身体叙事详细内容
中文摘要
    叙事是人类组建意义世界最重要的手段,随着时代的变迁、艺术观念的演进,行为艺术成为一种新的身体叙事形式,身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比,行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。
    
    关键词
    行为艺术身体叙事
    
    一人类叙事经验
    
    洛朗•理查森说:叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。○1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界;了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践,不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界,更用行动表现“我”所阐释的世界,挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式,更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界,也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点,叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一,与之并列的是逻辑-科学模式。逻辑-科学模式寻求普遍的真实性的条件,而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中,而逻辑-科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。○2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介,而拓展到电影、电视等视觉媒介,甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活,也就是说,人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结,与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”,而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。
    当然,“叙事”本身在不断改变,不论是叙事方式、手段,还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段,迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握,而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰,不必依赖宗教经典,而直接“手之舞之足之蹈之”;要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功,则在洞穴内画下牛、马的形状(如拉斯科洞窟原始绘画);要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔;要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿,塑造近似于神的塑像(如披甲的奥古斯都皇帝);要表达对女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、阴部肥大的母神形象(如维郎多尔夫的维纳斯)。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布,满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中,持久性比独特性更为重要,人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果,雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段,是对自然物的欣喜与崇拜,对力量与质感、量感的最贴切表达。总之,视觉艺术是对现象的最全面叙述,也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化,视觉符号渐渐变得太过简单,不够丰富,不能表达抽象思维,于是纸媒介的作用逐渐凸现,并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向,小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟,词汇的丰富,文字的规整,书写工具的发展,纸媒介物的发明,印刷术的诞生,都辅助了思想的演变和深化,加速了知识的传播,便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘,也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落,在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件,表达一种持续的情感,给人连续的冲击,这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说,著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁?为什么会遭到如此厄运?他们的结果如何?这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此,文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是,文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢,反复思考、斟酌的时间和修改的可能性,便利了抽象思维的发展。
    信息化数字化时代到来之后,书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式,不满足于思想的“形式化”表达,而转向“肢体化”表达。当然,“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来,并且更快的结束了旧时代;战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”○3的确如此,传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上,传统就意味着体制上的完善,规则的复杂,评价标准的唯一,同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影:体制化暗藏着僵硬化、形式化,认可度高则表明作者表达情感的庸俗化,标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场,任何同它发生关系的人,都容易丧失自我”○4——使用传统方式难免落入窠臼,再精彩的故事情节、再高妙的思想,都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式,逐渐走向“老年”,艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化,艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是,新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆,学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”,艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签,而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。
    科学技术的日新月异,使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果,而是用更为多样化、新颖化、陌生化,却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索,使电影电视等大众媒体成为主流。而行为,这种本不能成为艺术的方式,走进了艺术家的视野,成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等,通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中,通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流,同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性,寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径,并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念,迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之,这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破,也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定,认为无论何种定义都会消解其诸种活性,因此,这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性,它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。
    不能否认的是,行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式,不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品,不仅延伸进空间,更打破了空间的界限,在自由的,而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系,这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行,于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时,把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说,这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式,不占用更多的时间、精力,却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感,用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命,一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体,来传达艺术观念,反抗传统习俗,挑战话语权威,从而开启了新时代的大门。
    
    
    
    二身体:艺术的核心
    
    “材料一旦成为固定不变的艺术载体,艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”○5因此,在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候,寻找一种新的载体,使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知,绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同,而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如,埃及人对来生的渴望可谓是世界之最,他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀,还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书,指导死者通往天堂。无疑,看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号,讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷,聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上,高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所,不仅是死者通往永生的攀梯,它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同,即使是运用同种形式、表达相同的主题,使用的具体材料不同,对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩,这种材料缺乏光泽,难以表现光线落在水面上的明亮效果。……(画家)往往运用一系列细线来表示出水的波纹,且添上几条游动的小鱼,以暗示出水的明暗感觉”,而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩:一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”,有过了大约两个世纪,印象派画家,“特别是莫奈和雷阿诺,将油画表现水光的表现力又向前推进了一步,”○6将光影的描绘发挥到了极致,而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见,随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔,对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念,而且还能激发新激情。”○7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。
    当然,在身体未接受“行为艺术”的委托之前,它本身就已经是“艺术的核心,是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代,裸体被尊崇为健康的标志,竞技场上的运动员、雕刻的工匠,都以匀称健美的裸体为美”。○8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像,从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》,从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画,从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》,不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒,还是世俗题材的宫廷贵胄,甚或是普通市民生活的小酒馆或节日,都被艺术家尽收眼底,成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人,从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了,但事实上,这些人体只是作为表现的主题,而并未受到应有的正面的关注,传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体,便是写实的日常的人体,然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具,它们和其他的表现载体(如风景、静物)没有太大的区别,而不是真实的、能引发人思考的人体。
    作为一个隐讳的名词,身体与肉体(fresh)、裸体(nude)之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面,从生理学角度而言,它代表的是无色情、无感官肉欲的医学和解剖学的对象。“裸体给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体,而是一种平衡、丰饶和自信的躯体:重构的躯体。”○9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”○10身体不再是单纯生理学意义上的躯体,而是由观念灌注、重塑的身体,它是观念的表达,换句话说,也就是“行动”的观念。
    行为中的身体多为裸体,而裸体诉说的是被剥光了衣服,暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况,也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态,当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象,行为历年所关注的也不是展现人体的美,这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于:“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site),它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式,转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击;吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案;奥兰(Orlan)以十年为周期,分别四次与外科专家合作,实施自己的“整/变容”手术,她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点,将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995),即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”,11个全裸的男女身体叠罗为一米的高度,耸立于一座无名的山巅,人与人、人和自然以及男女两性,重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系,给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”○11从某种意义上说,作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。
    同时,身体又集合了社会观念的诸种因素:艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯,又反映了民族的文化传统和生活原则,同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如,人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战;海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型,举办了“人体世界”展:其中有一具男性躯体,右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等,引起了极大的轰动,这是对宗教世界无情的打击;观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道:“他几乎颠覆了我的生死观,骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧,在人的生命过程中,每个人都会无数次的面临死亡的逼视,死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念,总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负,觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”○12在这场“洗礼”中,人们会更执著、更健康的面对生命,也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义:它能够引发人们对生与死的思考,对生命意义的引渡。
    在行为艺术的叙事过程中,身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体,也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在,因为它就好像是画笔(有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画)或者是画布(人体彩绘中,人体变是凹凸有致,多面立体的“画布”),是被动接收作者观念支配的器具,并且在公共空间(或私密空间)接受大众(或小众)的审视,在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是,身体既是主体,承担意义的产生、发出、完成,有是客体,承担意义的效应、回馈,在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之,身体既是感知体,又是媒体,同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中,画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体,也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此,行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富,地位更重要,占有更大的主动权,它是叙事的呈现者、发起者和策划者,它具有复杂的功能:即是主体肉身又是知觉对象,以自身为媒介来讲述对象,而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。○13

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