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赛博空间与文艺理论研究的新视野

人们对当今时代有着形形色色的命名:全球化时代、跨国(晚期)资本主义时代、消费时代、后现代、后工业时代、信息时代、符码化时代、读图时代、视觉文化时代……或许可以概括地说:这是一个充满着复制与拟真的数字文化时代。在全球化和跨国资本主义语境中,电子传媒导致了虚拟现实的凸显与数字化时代的来临,多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等新特征导致一种迷宫式、镜像式的赛博空间(cyberspace)的浮现。在电脑前操作时,人/机界面的分野构成了一种奇异的“后现代景况”:显示器的这一边是牛顿式的物理空间,而那一边则是赛博空间,即电子网络空间。马克·波斯特所谓的“第一媒介时代”的“信息制作者极少而信息消费者众多的”播放型主导模式的隐退,引发了人们对以“双向去中心化的交流”为特征的“第二媒介时代”[1]的思考。传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。从未来学的视域看,当代以互联网为标志的数字革命和“伊托邦”(E-topia)的生成,其重要性不下于人类历史上任何一次意义深远的变革。

自从20世纪90年代初万维网(www)面世,十数年光阴倏忽而过,点击经济( the dotcom economy)、信息的内爆以及网民的与日俱增表明,如今硅谷超级资本主义与虚拟世界的扩张及其后果日益清晰地凸显出来。赛博空间不仅是一个超越日常生活世界的空间,而且也是一种以数码的方式重构我们日常现实性的空间。我们的离线生活不可避免地糅合了在线体验的众多特征,笛卡尔哲学的“我思故我在”正在演化成为“我在线故我在”。赛博空间借助多种显现方式(譬如电脑游戏、超媒体、超文本、超链接、信息技术、虚拟现实、人脑—电脑界面、数字成像等)“对我们的日常生活开始了庞大的殖民化”[2],尼葛洛庞蒂所谓的“数字化生存”正日益成为后现代的日常生活状态,人们熟悉的生活和体制正在产生极为深刻的变化。

 

一、从后现代空间到赛博空间

空间观念在后现代时期呈现出前所未有的丰富性和重要性。视觉文化的增殖与后现代的“空间转向”成为整个社会从传统、现代到后现代转型的一个重要维度。法国学者多斯在其有着“法国文化革命的百科全书”之誉的巨著《从结构到解构》(2004)中指出了这种空间转向的特质:在后现代,“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制。时间性移向了空间性”,“后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系”[3]。列斐伏尔提出了作为社会生产的空间理论,福柯将空间与统治技术联系起来,而杰姆逊提出的晚期资本主义文化逻辑,空间观念渗透其中。学者们开始把以前给予时间、历史和社会的关注纷纷转移到空间上来,传统的地理空间与线性历史的观念遭到瓦解。爱德华·索雅在《第三空间:去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》(1996)提出的“第三空间”理论已成为近年来后现代学术中的一个热门话题。麦克·克朗等主编的《思考空间》(2000)一书,其学术框架涵括本雅明的城市空间批判、巴赫金的空间对话、德勒兹之后的空间科学、德·赛都和布迪厄的空间观念、拉康的主体性空间、法农的问题空间、爱德华·赛义德的想象性地理空间和地理政治空间,等等[4]。空间存在与日俱增地呈现出相互交叉渗透的趋势。

后现代空间是一种“混杂的”空间。德·穆尔在《赛博空间的奥德赛》(2004)中讨论了牛顿、康德、爱因斯坦、海德格尔等人的空间观念,认为传统文学(观)与时间、地理空间、历史空间的关联性更为密切,但是在后现代,由于精神载体的变化、技术政治的发展以及虚拟现实日益与我们的日常生活时空互相缠绕,一种具有后地理、后历史特征的迷宫式的后现代空间正在形成,而且意义日益显豁。“由于人类的空间总是互相缠绕,因而就出现了这些‘混杂的空间’(mixed spaces)。异质空间以多种方式交织在一起,构成了各种各样迷宫式的联系,这些异质空间互相强化、削弱和转化。主导空间能够征服其他的空间,并根据自身的配价从内部重新配置这种空间”[5]。人类航行大海发现了地理空间,由天文学和太空航行发现了宇宙空间,借助(电子)显微镜发现了(亚)原子空间,我们凭借法律、建筑和机构的帮助创造了社会空间,而魔术与仪式则呈现出神圣空间。这些空间一旦被发现,它们就反过来构建起我们自己的行动。空间总是在不断地膨胀、收缩与消失,甚或可以被其他的空间所转化。赫尔曼·闵可夫斯基对爱因斯坦相对论的经典阐释,导致了物理学家们在谈论空间—时间时,通常把时间视为附加于空间三维之上的第四维。由于这些空间在众多方面互相干扰,因此人类在其日常生活中发现自身处于一种多维的超空间[6]。赛博空间就是当代超空间中的主导空间,它以瞬息同步、多元互动为特征,急遽地改变着我们的文化。赛博空间呈现出一种法国哲学家德勒兹所关注的无结构的结构或“无器官的身体”的后结构主义哲学美学旨趣,吻合于其“千高原”式的理论空间或“块茎”图式。我们可以把赛博空间比作万花筒,它每一次转动都是对文化的总体关系的重新构型。赛博空间不仅重构了我们的政治、艺术、宗教和科学领域,而且还动态地设置了那些互相迥异的空间。

人类世界的一部分转变成为虚拟环境,而且我们的日常生活世界同时也日益与虚拟时空交织在一起。网民“移居赛博空间”与一种(通常是难以觉察的)“赛博空间对日常生活的殖民化”携手并行。那些在日常生活中光顾超级市场的人,用银行卡付费购物,不仅仅是在某个实际的超级市场连锁店进行了交易,而且也是在赛博空间的后地理领域实施了交易。人们可以用收音机听到歌手艾瑞卡·巴度新近与已故的鲍伯·马雷合作的二重唱——听众在欣赏这首必须借助数码编辑才能完成的新歌时,他不仅发现自己身处历史时间内,同时也体验了一种后历史的审美感受。甚至电脑超级高速公路的隐喻也不是恰如其分的隐喻,因为它遮蔽了互联网交流的后地理和后历史的本质。迥异于公路交通网络,链接电脑网络上的两个节点之间的距离,耗时极短[7]。在中国点击鼠标,瞬间就可以拜访欧洲大陆德·穆尔教授的网址www.demul.nl,并且可以通过网页上面的转码器阅读网站上的荷兰文与英文的电子数字文本。通过这种方式,还可以阅读一切二进制的未来文学。计算机革命迫使人们开始以一种新的方式看待世界。全球网络链接的电脑作为一种环境在不断地发挥着作用,其中沉潜着“秘响旁通、伏采潜发”的无限可能性。数字化的后现代社会更像一个汇聚了各种生活方式的超级市场。作为一种文化政治隐喻,赛博空间不仅是希腊式的民主广场,也是各种话语权力竞相逐鹿的罗马式竞技场。

赛博空间这一术语是由加籍美国裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小说《神经漫游者》中提出的。小说描写一个网络黑客凯斯受命于某跨国公司,被派往全球电脑网络构成的空间之中,执行一项极其危险的任务。进入这一空间既不需乘坐飞机火箭,也无需进入时空隧道,只要在大脑神经中植入插座,接通电极,当网络与人的思维意识合为一体后,即可遨游其中。吉伯森将这一虚拟空间称为“赛博空间”。该术语糅合了“控制论”(cybernetics)与“空间”(space)的蕴涵,此后这个词语得到广泛认同,“赛博”也衍生出电脑和数字网络的含义。

从传媒与空间的关联域思考,当今电子文化传媒与赛博空间的生成密不可分。可以把赛博空间想象为一种具有后地理、后历史特质的超空间,把电脑理解为一种“虫洞”或“时空隧道”,它能够在眨眼之间让用户在信息宇宙中穿梭旅行,链接时空。电脑是一种“宇宙机器”,而赛博空间则是一个令人惊愕的庞大网络,有无数现存的和可能的村庄、市镇。这是一个容纳社会、宗教和政治空间的万花筒。电子传媒与赛博空间的关联域通常具有多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等基本特征[8]。

其一,多媒体性。不同于其他媒介,构造赛博空间的万维网糅合了先前各种各样互不相干的新旧媒介形式。许多旧的媒介——如报纸(在线报纸)和杂志(电子杂志)、收音机(MP3)、电影与电视(流动视频)——皆为万维网所吸纳,并且以无数不同的配置或构型综合起来。作为一种电子表现媒介,万维网模糊了形形色色的艺术形式之间的区别,还抹掉了五花八门的传统媒介类型如广告、新闻、娱乐和艺术之间的边界。万维网边界消弭的品质却使得它成为了卓越的后现代媒介。万维网不同于此前的媒体如电影和电视,它所用的一切媒介都共享着数字编码。数字媒介可以互相转换、拷贝。在这种意义上,万维网可以视为20世纪艺术、尤其是造型艺术的蒙太奇和音乐中先锋派的延续,只不过在某种程度上,万维网吸引了更多的受众。多媒体性意味着网络无限可能的开放性,因此,永远在“建设”中的网站、网页和博客是后现代装配的一个完美的例证。

其二,超链接性。全球互联网由无数的网站链接着亿万台电脑。20世纪60年代伊始,T.纳尔逊在其“大都计划”(Xanadu-project)中曾经设想把所有的书写文本存储在一个巨大的电子数据库中,以这种或那种方式互相链接,每用一个词语就可以使所有其他的文本产生呼应。这样一种系统——纳尔逊首先为此提出了“超文本”的术语[9]——使得读者可以通过所能想象的任何方式在整个文本世界纵横捭阖。实际上,目前“大都计划”已经被万维网所超越。或许万维网没有纳尔逊所构想的那种精致的链接结构,但是迄今它拥有的网页已超过十亿。它们通过密切相关的超文本、超媒体、超空间的电脑链接网络彼此联成一体。这种网络构成了一种社会超文本,不仅能够让人们互相交换信息,而且还能够行动、交流和建构,以及保持和扮演个人的和文化的身份。伴随着我们称为“超文本”的出版物的出现,可以把经典文学录制在光盘只读存储器里,放在互联网上,以超级链接的方式提供文本。读者能够看到专家的评论、参考文献、同一作家或其他作家的相关文本、各式各样的音像文件。这一点明显地把作为数字传媒的万维网与旧式的广播媒介如收音机和电视区分开来。后者是由相对少数的信息与故事的制作者为广大消费者提供服务,而在万维网中,消费者与制作者同样具有巨大的数量。任何人只要能够拥有电脑并与网络链接,在理论上就能向世界展示自己,或者通过链接这种社会超文本的一部分,为自己塑造一种身份。著名的古腾堡计划(Gutenberg Project)是一大批自愿者之间的合作项目,旨在通过互联网让大家自由共享全部世界文学。电子形式能够借助搜索功能,快捷地找到随便任何一个词语或段落。超文本对传统意义的互文性加以时间与空间的压缩和解压缩,从而把量的差异转变为质的差异。读者可以用一种迥然不同于传统线性阅读的方式进行电子百科全书式的“跳跃阅读”。德里达所宣称的“文本之外一无所有”,在文化数字化时代被赋予了新的理论意义。

其三,虚拟性。虚拟性概念是在多方面运用的,在英文词典意义上,它包含着两种乍看起来是矛盾抵牾的定义:一方面,虚拟性具有实际的、事实的释义;另一方面,它又有一种虚幻的、不可能的含义。虚拟世界是对一个世界的仿真,在物理学的意义上它不是真实的,但是在其效应上,它给受众以真实而深刻的印象。人们已经在众多领域中探索这种虚拟空间。譬如,我们不仅在电脑和互联网中运用视觉艺术去探索虚拟空间,而且在例如《生化危机》、《侏罗纪公园》、《异度空间》、《奇异的日子》、《捍卫机密》、《黑客帝国》等电影中体验赛博空间,同时,电脑游戏不仅使人们感到愉悦,而且也为人们在虚拟世界的生活做着准备。借助于虚拟现实的系统,建筑学家给他们的顾客展示其设计的三维模式。不仅传播、金融的交易和服务更频繁地发生于赛博空间,而且使用数字化图像的电脑程序可以让我们身临其境地“访游”全球各地的博物馆和名胜古迹。后地理旅游者更成了后历史时间的旅游者。我们可以漫步于15世纪意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨!

其四,互动性。电脑网络的多媒体功能与超级链接的结构不仅改变了阅读过程,而且还可能把现存的文化艺术形式转化成为新的类型和形式。最近数十年来,新旧媒介的混合,创造了形形色色的、复杂如迷宫的新艺术类型。的确,超媒体性的原则,不仅能够用来把传统文本与其他文本、形象或声音链接起来,而且还变成了内在于文本、作品或形象的结构原则。譬如,作家、作曲家和导演可以借助电脑把超级链接与传统艺术品嫁接起来,创造出“互动小说”、“互动音乐”和“互动电影”等新的艺术类型。

 

二、媒介嬗变与数字“文艺复兴”

以后现代性为基本特征的赛搏空间,已经使我们步入了“文化数字化”时代。从IT(信息技术)到ICT(信息与传播技术)的转型,是与从集权式的现代控制到互动式的后现代控制的转型相伴而行的。信息技术正在从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介。互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和系统交流的特征,可以视为一种集体智慧。迥异于传统的文化传媒,以电子信息与传播技术为核心的多向互动式的电子文化传媒,可以超越传统国界,超越不同的社会制度和政治意识形态,将全人类空前地融为一体。德·穆尔认为,视觉艺术与电子计算机之间的联系极有可能导致一种新的、数字化的“文艺复兴”。

从媒介哲学的意义上说,可以从文化传媒的嬗变维度去概括人类的精神发展史和文化艺术播散史,从而获得一种新颖的视野。“于历史而论,一部人类文明史,必然是一部媒介的发展创造史,于文化而论,它必然是一定媒介系统作用下的文化,一种媒介的创制与推广,往往孕育了一种新的文化或文明”[10]。西方传播学里程碑式的人物麦克卢汉作为媒介—技术决定论的代表,认为媒介决定文化特质与传播—感知模式。他在20世纪中叶提出的“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“冷、热媒介”等概念,至今对我们反思数字文化传播与赛博空间仍然具有重要的理论启迪意义。麦克卢汉从媒介本体论和历史观的视域出发,其“部落化—非部落化—重新部落化”的著名公式将人类历史分为三大宏观阶段仍不失为一家之言。文化历史三分法模式至今已有多种版本,兹将其中一些有代表性的模式列表如下。

 

德勒兹:符码化—超符码化—解符码化(再符码化)

米切尔:水井—壁炉—佛祖讲经

鲍德里亚:仿造—生产—仿真

 

詹姆逊曾经在其讲演录《后现代主义与文化理论》中,从符号学和信息论维度将德勒兹与马克思以及摩尔根的学说加以比较,他认为:“德勒兹的理论基本上是将前两种说法转译成了一种信息理论,和语言学有联系的信息理论。”[11]德勒兹和加塔利所论析的资本主义大致对应于摩尔根的“文明时代”。这个时代是科学的时代,科学使一切解符码化。18世纪的启蒙运动以宗教批判为起始,使宗教和一切神圣的东西解符码化。“世界失去其魔力和神圣性,现在的空间并不是一个中心人化的空间,而是几何形式、栅格化的空间”。19世纪末资本主义大规模的工业化和城市的急遽扩展,以及神圣感的失去,“诗人眼中的世界变成了《荒原》,没有水,没有生命,一切已经死亡。艺术家诗人们于是创造了另一种宗教……在一片干涸的荒原上创造新的神圣的东西,创造新的神秘。这种艺术就是一种再符码化……这一切现象,从符码化到再符码化,形成了历史”[12]。

在麦克卢汉文化媒介传播论的视野中,他首先将古代以东方各大文明为主体的原生态的聚落文化视为第一阶段,认为其主导文化媒介是无文字或图像性质的象形(会意)文字。其次,他认为第二阶段是以西方文化之源古希腊拼音文字的采用为标志的,直到20世纪电态文化媒介的出现(他曾经引证罗素的《西方哲学史》论述拼音文字的出现使得希腊人陷入了在文化精神意义上主体的激情/理智二元裂变的痛苦,开启了西方非部落化的历程[13]——而用尼采的悲剧观来说则是西方酒神精神与日神精神的二元分裂),其中又分为“从拼音文字到印刷媒介”、“从印刷到电力(电子)媒介”两个小段,这是现代社会在西方兴起并向全球扩张,西方文化全球化播散的阶段,拼音文字与印刷媒介是这一阶段的主导媒介。最后,现代社会文化向后现代转型的第三阶段则以电子媒介为主导媒介,文化传播体现出瞬息同步、游牧等特质。其中一些标志性的文化传媒,如电报(1844)、电话(1877)、电影(1895)、广播(1906)、电视(1924)、万维网(1993)[14],建构了现当代人类的社会文化生活形态。

美国麻省理工学院建筑与媒体艺术教授、美国信息技术与创新委员会主席威廉·米切尔在其《伊托邦——数字时代的城市生活》(2001)一书中提出“伊托邦”概念,认为“伊托邦”是特指提供电子化服务、全球互联的当代生活和未来城市,既非充满美好而浪漫的社会想象色彩的乌托邦,亦非蕴含着抑郁、怀疑、恐惧、绝望的黯淡情绪的恶托邦。米切尔关注传媒的嬗变对历史与人生的复杂而微妙的影响和革命性意义。《伊托邦》开篇分别叙述了三个哀悼者的“悼词”:第一篇悼词的关键词是“水井”。作为古老荒凉的社会聚落村庄的社交中心的水井,因供水管道的出现而边缘化,更为新颖现代的场所如广场、咖啡馆、市场等的社交功能所取代。第二篇悼词的关键词是“壁炉”。作为北方家庭在冬天“惟一的光源与热源”的壁炉,因管线(电线和供热管道)的铺设而边缘化,壁炉熄火(除非节庆时作为一种怀旧的娱乐方式才点燃),家庭成员开始分散活动,“老祖母变得百无聊赖,脾气暴躁”,住进了附近有空调的疗养院,“壁炉周围再也无法成为社会的粘合剂了”。第三篇悼词的关键词是“佛祖讲经”。作为以前佛祖讲经圣地的菩提树下和佛祖圆寂后藏经的寺院,因“书籍的大量印刷和文字的广泛传播”而边缘化。信徒们不必再围坐在菩提树下或长途朝圣就可以随时随地获取关于佛祖的信息。而经历市镇化、电气化和信息化后的伊托邦时代,由地点和时间维系大众在一起的旧式社会结构已经出现裂痕,取而代之的是“一个不分时间、无论地点的全球化互联世界”。以万维网为标志的由异类数字精英所引领的这场数字革命,其意义并不小于以往的任何一次科技和社会革命[15],这将导致一种新的全球共存的关系,也会引发我们对传媒与文艺研究空间关系的新的思考。

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