中国现代话剧史上史学与史剧[de]关系，是一个值得重视[de]问题。这种关系[de]表现形式　如何，内在协调[de]动力机制是什么，是一种什么力量能够将现代人文活动[de]两个领域统　合到一种社会文化力量中，跨越真实与虚构、知识与想象?葛兰西[de]“有机[de]意识形态　”与“有机[de]知识分子”理论，为阐释中国现代史学研究与历史剧创作之间[de]复杂[de]历　史关系，提供了富于启示[de]视野与方法。从历史构筑现代国家意识形态，这一自觉[de]现　代文化使命感，使启蒙立场[de]知识分子发现并利用了新史学与新史剧之间[de]协调动力关　系，使纯粹[de]思想或学术变成大众世界观，创造出意识形态整体性。
　　　　　　一、郭沫若[de]史学与史剧
　　1944年11月21日毛泽东在致郭沫若[de]信中说：“你[de]史论、史剧有大益于中国人民，　只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费[de]，希望继续努力。”(注：《毛泽东书信选集　》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若[de]历史　研究已经奠定了中国马克思主义史学[de]基础，他[de]历史剧创作也已达到高峰。
　　毛泽东赞扬郭沫若[de]，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”[de]立场上[de]意识形　态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为　题材而从事创作[de]，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己[de]史学与史剧观，　他说他[de]史学研究“主要是凭自己[de]好恶”，而“好恶[de]标准”“一句话归宗：人民本　位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位[de]应该阐　扬，反乎人民本位[de]便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第1　48页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美[de]东西，也就是要制造人民本位[de]东西。这　是文艺创作[de]今天[de]原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第3　16页。)
　　郭沫若从不隐讳自己研究与创作[de]意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日　本10年，正式开始史学研究，用马克思[de]历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史　叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会[de]社会发展模式中。这样做一　则可以证明马克思主义理论在中国历史[de]“适应度”，二则可以证明现实中中国革命[de]　合理性。因为如果中国[de]历史确实符合马克思主义[de]历史发展模式，从原始社会到奴隶　社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国[de]现实与未来也会按照马克思主义[de]革　命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国[de]“　历史发展”证明马克思主义理论[de]普遍性，马克思主义理论又可以证明中国[de]“现实革　命”[de]合理性。这样，史学就具有了重要[de]意识形态意义。在《中国古代社会研究》“　自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会[de]待望逼迫着我们不能不生出清　算过往社会[de]要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往[de]来程，也正好决定我　们未来[de]去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第1　0页。)
　　郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上[de]角色，远不是学者或作家身份　可以概括[de]。他自觉地构筑现代中国革命[de]意识形态话语，是葛兰西所说[de]真正意义上　[de]现代“有机[de]知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败[de]原因，归结为忽视　了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”[de]世界观　，凝聚统一起社会集团，形成一种现实[de]、战斗性[de]力量。在构筑意识形态并争夺“知　识与道德领导权”[de]过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化[de]完整　[de]哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民[de]思想与信　仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己[de]思想与大众实践结合起来　[de]知识分子，称为“有机[de]知识分子”。“真正[de]哲学家是而且不能不是政治家，不能　不是改变环境[de]能动[de]人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究　”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239　、265页。)
　　郭沫若作为“有机[de]知识分子”[de]角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史　构筑现代意识形态，历史可以以学术[de]形式表现，也可以以戏剧或小说[de]形式出现。郭　沫若一生三度创作历史剧，早年[de]抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态[de]代言。　从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从　容殉死，在原始[de]狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”[de]意义。剧中　一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女[de]演讲，一哄而上杀了长官，　准备到“山里去做强盗”，行侠[de]戏变成革命[de]戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人　民[de]主体与阶级冲突[de]动力结构。从1920年[de]诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠　棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代[de]现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代　表着模糊[de]人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，　意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》[de]历史主体　。抗战意识形态出现。
　　席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同[de]特色，如果　戏剧诗人都有统一[de]目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前[de]主题出　发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集　》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若[de]历史剧创作，深受　歌德与席勒[de]影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接[de]灵感是在　“历史[de]精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原[de]悲剧“是全中华民族[de]”，“中华　民族[de]尊重正义，抗拒强暴[de]优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记　》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态[de]　历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》[de]成功在于它获得一种意识形　态[de]整体性，而《孔雀胆》[de]问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起　义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖[de]爱情)无意间陷入一种意　识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《　郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》[de]成败得失”，田本相　杨景辉著，人民文学出　版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》[de]意义断层显得突兀，说明历史剧　结构意识形态[de]困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身[de]脆　弱。
　　郭沫若在他[de]史学研究与史剧创作之间建立起一种协调[de]动力结构。同一种意识形态　主题分别用史学与史剧[de]形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过　艺术性使这种话语权威获得大众[de]认可。屈原主题[de]利用是一个典型。郭沫若希望将屈　原树立为民族精神象征，这是一个层次[de]意义，另外，屈原[de]诗人与官吏[de]双重身份，　还寄托着郭沫若[de]现代“有机知识分子”[de]意识形态身份认同[de]希望。有关屈原[de]史学　方面[de]成果是《屈原研究》，史剧方面[de]成果是《屈原》。郭沫若习惯将他[de]史学思想　表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若　受一部小说体裁[de]野史《剿闯小史》[de]启发，写出轰动一时[de]《甲申三百年祭》，重庆　[de]国民党与延安[de]共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权[de]意义。国民党看到　农民起义成功地推翻了中国[de]正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看　到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印　发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注[de]却是这段历史[de]另一种启示，即知识分子[de]使　命。他认为“杞县举人”李岩[de]加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是　因为没有采纳李岩[de]计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过　分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若[de]史学生涯》叶桂生　谢　保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)
　　对于构筑意识形态[de]史学与史剧，理解历史[de]现实意义比历史事实更重要。葛兰西将　上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表[de]政治社会与由政党、教会、学校、新闻　媒体与文化团体代表[de]市民社会。市民社会是意识形态[de]活动场所。国民党政权下郭沫　若[de]史学与史剧构筑[de]意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德[de]领导　权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会[de]冲突与竞争失去　了“合法性”。知识分子[de]使命从争夺文化领导权变成服务既定[de]文化领导权。郭沫若　过去为那些挑战正统[de]叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正　统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭　沫若早期[de]历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后[de]两出历史剧《　蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新[de]“君统”。《蔡文姬》用郭沫若[de]话　说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之　名。郭沫若[de]翻案历史剧[de]意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“　蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国[de]新正统，另一方面通过蔡文　姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉[de]归属与认同。
　　翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新[de]意义挑战旧[de]意义。郭沫若[de]史　学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”[de]帝王。《胡笳十八拍》中　蔡文姬归来看到[de]景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门　无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到[de]却是丰收[de]“太平景象”，农民唱着“　屯田歌”，歌颂“为民造福”[de]曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新[de]历　史语境中意识形态[de]结构与功能发生变化[de]深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变　为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态[de]使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭　沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他[de]两部历　史剧参与掀起了有关历史剧[de]大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧[de]现实性　比真实性更重要，只是把握现实性[de]问题是纯粹[de]权力问题，在理论形式中无法言说。
　　　　　　二、新史学[de]意识形态意义
　　郭沫若是中国现代马克思主义史学[de]创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作[de]领导　者。他同时以史学与史剧[de]方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态[de]意义。我们在　有机知识分子与精英思想大众化[de]现代意识形态语境上理解郭沫若[de]历史剧创作，并将　他当作中国现代文化史上[de]典型，思考中国现代启蒙与革命立场上[de]“有机[de]知识分子　”[de]意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致[de]　个案。
　　从史学角度看，他体现了梁启超等人发起[de]“新史学”[de]理想。1902年2月到11月间，　《新民丛报》分6期连载了梁启超[de]《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3　、11、14、16、20期，本书[de]相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点，　香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历　史是叙述国族之进化[de]学术。国族是历史[de]主体，进化是历史[de]精神，历史则表现为国　族之间竞争和优胜劣汰[de]进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”　、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想　”。中国[de]史是君史，一朝一姓[de]家谱，势利腐儒堆积[de]耗损民智[de]故纸堆，培养国民　[de]奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳　翼天氏”(曾鲲化)在《中国史[de]出世辞》中祝福中国史[de]诞生，将它提高到建国与自由　独立[de]高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝　我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香　祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林　教育出版社，1991年版，第596-597页。)

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