吊诡意义:略论《逃亡》的寓言图景



  胡耀恒教授认为高行健的戏剧是哲学家的戏剧,而刘再复则一直认定高行健的戏剧是思想家的戏剧。在高行健的戏剧中,处于非常境遇的人物不断倾泻诸如死亡、性、意义的沉重字眼,冲击观者的视觉与听觉,远没有他所说的自我观照的宁静。“现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受,阅读已成为严肃甚至痛苦的仪式,小说的复杂是与世界的复杂相一致的。”[1]4吴晓东对现代主义小说报以读者的阅读“待遇”的形容,同样适用于高行健的戏剧。高行健有意割裂戏剧的此岸与彼岸的联系,极力表现普世意义缺席的荒原场景,使其带有一定的寓言性质。这正如埃里希·海勒所说:“在我们时代,象征的困难是由‘现实’及其意义之间的分裂造成的。普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在了。”[2]180当然,这里以寓言批评方式解读《逃亡》,意不在视《逃亡》为一个寓言,而是说作品本身具有某些寓言色彩。其众声喧哗的话语、断裂的情绪片段,最致命的是,看似淡然凑泊而实际无限搁置的、吊诡(1)的终极意义,阅读他的戏剧如入“流沙”,越是深究,越归消寂。

  一

  《逃亡》中,两男一女从大屠杀现场慌忙逃入一个放置杂物的仓库,但三人无法结成同盟关系,反而在这种非常境遇中互相倾轧,犹如萨特《禁闭》里的两女一男。三人思想龃龉、性别对峙而升级至肢体冲突,仓库成为他们的避难所,同时也成为他们互相攻讦的战场,与外界的机枪声、扫射声互相应和。声音成为这个封闭世界中唯一可直觉感知的媒介,整个舞台的黑暗背景预言世界末日的来临。多声部的语言构成高行健戏剧的主要支架,语言绑架意义或意义架空语言,《逃亡》的戏剧语言成为“肢解、消蚀和驱散的密码”,成为对现代人存在之终极意义缺失的直觉观照,从而获得一种寓言的价值。

  我不喜欢诉诸政论和诠释哲学的戏剧,正如辞章之美和文字的游戏是诗                                                                                                                                人的事情一样。戏剧有戏剧的语言,它通过声音而非文字直接唤起观众的感受和联想。这种有声语言应该成为剧场中的一种可以感受到的现实。我的戏剧固然也玩弄语言,首先是声响的游戏而非词义的游戏。[3]275

  从这段宣言式的论述,我们可以看出高行健刻意追寻语言与意义之间的弹性空间——语句与意义皆服从于真实感受的传达。而体验的无实在性则造成语言的游移,最终都是对语言的嘲弄。在《逃亡》中,不论是青年人偏执的革命理论还是中年人冷漠自处的逃亡哲学,甚或是妙龄女孩的自言自语,都自成体系,然总也无法自圆其说。面对青年人血脉喷张的革命言论,中年人以一种居高临下的姿态发表自己的逃亡哲学,企图说服青年人承认革命的荒谬与无意义。具有讽刺意义的是,中年人宣称“我得有我自己个人的意志,独立不移的意志,独立不移的意志……我逃避一切所谓集体的意志”,但当面对青年人的质问,他只能以“我只是个路人,偶然路过,偶然卷了进去,偶然激动了,偶然说了几句话,如此而已”的偶然哲学来逃避责任。精神洁癖带来只是口舌上的逞能,却无法在现实中安然自若。在与女孩的对话中,中年人卸下冰冷的铠甲,试图扮演姑娘的父亲。中年人对待男女青年的态度前后不一,对待前者自以一副教育者居高临下,而青年人则针锋相对,两人成水火之势。“高行健的文学作品往往弥漫着一种‘受围心态’(siege mentality),人物以为‘全世界都对自己不怀好意’,别人也不会施以援手,因而感到空虚和孤寂,惶惶不可终日,生存就是一个永恒的困局。”[4]203语言在现实与虚幻的理念之间游移、在感性与诡辩之间徘徊,这构成中年人话语内部的多声部,他的逃亡哲学看似条理清晰,又裹挟弦外之音——“人生总也在逃亡,不逃避政治压迫,便逃避他人,又还得逃避自我,这自我一旦觉醒了的话,而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我,这便是现代人的悲剧。”[5]109人物自身的裂变与他人异质语言相交织,断裂的语言片段与仓库铁门外的声响相应和,营构出舞台的喧嚣与不安。众声皆发的热闹透露出的是生存的荒凉图景。

  剧中人物的多声部辩言,既有对峙,也有妥协,还有互不交叉的梦呓。在第一幕下半部分,剧中三人沉浸在自己的思想世界里,暂时放松了紧绷的神经。三人试图在对过往的回溯或是未来的幻想中找到存在感。这种回忆“既是向过往的沉溺,找回过去的自己,更是对现在的‘我’的确证与和救赎,是建构‘此在’的方式,从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之‘我’,而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性爱作为自身确证的依托点;中年人的梦呓无意识暴露自身的软弱,“我不过是路人”的振振有词置换成“你总是在不深不浅的泥沼中走”的呢喃;青年人熄灭革命的信念,转而沉溺于性爱的感官描述中。幻想和回忆成为三人暂时的安身之处,危险暂时屏蔽的代价是平静被打破之后三人的无所适从。青年人一声“打碎了”,完全打碎了三人以回忆或幻想搭建起来的乌有之乡。青年人猛然惊醒,逃离梦幻之境,希图在现实中抓住最后的稻草,那就是逃亡,逃出仓库,逃出死城。姑娘则拒绝这种无意义的举动,在她看来,“沉浸在自己心里”才好,这种精神上的自溺,未尝不是一种精神上的逃亡。而中年人“就这样在黑暗中嚅嚅嗫嗫”的反问自我的徘徊,不与青年人鲁莽为伍,未敢轻易踏出一步,也无法在回忆中确证自己,生存焦虑在他的头脑中萦绕不散。面对姑娘的指责,中年人茫然自顾:“在死亡面前,我们不是英雄,不是懦夫,也不是圣人,只是傻瓜……十足的傻瓜。”迷茫式的话语在高行健的戏剧中随处可见。高行健似乎不擅长哲学思辨,在他看来“矛盾和混乱和意义的歧义才是思想的本源”。[3]26戏剧对于高行健,与其说是对人生哲理的传达,不如说是对生存体验的表征,是一种活生生的感觉,以感觉传达自我的生存体验,哪怕这种体验是“一种毁灭性的体验”,将他的过去和现在碾得粉碎。人物语言自我解构的同时,一场有关人生图景的巡礼也开始了,“体验式”的语言在字面语义与弦外之音徘徊,恰似生命图景的混乱与荒芜。