乐府文学研究中的“音乐视角"


  “乐府”是流行于汉唐之间的音乐艺术形式,南朝刘勰、宋代郑樵、元代吴莱论乐府皆“主声”,即以音乐性规定乐府。乐府文学从属于乐府艺术综合形态,其文本生成与曲调特点、入乐要求直接相关。“音乐视角”本是乐府文学研究的必然选择,但长期以来,乐府文学被视为一般意义上的诗歌,有关主题、题材、形象、艺术特色、文学渊源和影响等成果数量众多,社会学、文学的研究视角占据了主导位置。20世纪以来,学界大力呼吁加强音乐与文学的关系研究,乐府文学研究格局得以扭转,成绩斐然①。当乐府艺术、乐府文学的音乐性逐渐被揭示之时,关于乐府研究自身的学术思考和总结就很有必要了。包括乐府研究中“音乐视角”的构成要素、乐府音乐与乐府文学的一般关联、“音乐视角”在研究实践中的定位等问题的讨论,将有利于“乐府学”的规范开展。

  一、“音乐视角”的认识和实践讨论乐府文学研究的“音乐视角”,首先应明确的问题是:音乐视角的研究与音乐学研究的差别。

  简言之,音乐学研究以解决乐府艺术的音乐问题为目的;音乐视角的研究则以揭示乐府文本的音乐成因为目的。显然,音乐视角的研究归宿还在文学问题。但二者又存在密切关系,音乐学成果为乐府文学音乐视角的研究提供了一定的依据。

  乐府音乐史上存在许多疑难问题,如“清商”概念、相和五调调式、“清商三调”“大曲”的曲式、南朝新声的“和声”位置等②,但纯粹的音乐学成果并非都有助于揭示乐府文本的成因。比如,有学者从古琴学的角度,提出“平调是以徵为主”,“清、平、瑟三调原是三宫十五调,相租五调是五宫二十五个调”¨J。但这一具有较高音乐学价值的结论,对于解决汉魏相和歌艺术的生产消费以及相和歌文本形态等问题,其意义是有限的。

  “音乐视角”较之纯粹的音乐学研究更为宽泛,不仅包括音乐本体,也包括外部音乐环境,构成更具开放性的音乐文化内容。有关音乐的生产和消费,乐府制度和职能的演变,乐府艺术的功能、用途,乐府曲调的传唱和变异等音乐考察,有益于解决乐府文学的创作机制、发展方向、风格特点、文本形式、流传影响等问题。由于音乐艺术的生产和消费活动与社会生活紧密联系,因此,文化意义上的“音乐视角”实际上更接近音乐事实。

  同时,“音乐视角”较之音乐学研究更具可行性。曾经立体而生动的展示于舞台上的乐府艺术,并无活态的音乐内容留存下来,这是乐府研究必然面对的现状和无可回避的困难。究竟在多大程度上可以接近那个时代的音乐艺术,可以“还原”其舞台面貌,是应该审慎回答的问题。显然,纯粹音乐本体的研究是有限的,“音乐视角”研究的文献记载相对丰富,研究空间较大。

  始于20世纪30年代的乐府文学研究,已经体现出较为宽泛的“音乐视角”。朱谦之的《音乐文学史》是我国近代第一部考察音乐与文学关系的专著。第五章“乐府”指出:“两晋之嵇康、陆机、傅玄、石崇、陶潜,宋之谢灵运、谢惠连、颜延之、鲍照、汤惠休,齐之王融、谢眺、沈约,他们的作品……可歌唱的很多”旧Jl铂。对乐府可歌唱的事实的强调,实际上是树立“音乐视角”的前提和基础。

  任半塘《唐声诗》研究唐代齐言歌辞,相当于郭茂倩《乐府诗集》中的“近代曲辞”。其思路和目的是从文献记载和文本形式判断歌辞入乐,这和从音乐视角分析文本成因正好相反,但所提出的声诗人乐的几项条件,与“音乐视角”有一定关联。比如,他提出,记载于《教坊记》中的曲调必是声诗无疑∞J 74“1。这就启发我们,凡宫廷音乐文献中记载的曲调,应该是在宫廷中保存并实现了歌唱的。音乐文献的记载是曲调传唱的重要依据。

  王运熙《吴声西曲的渊源》一文,基于南方民间存在历史悠久的短小歌谣这一事实,揭示吴声、西曲五言四句体式的音乐渊源;并以清商新声和汉魏相和旧曲存在音乐继承关系为论证基础,指出吴声、西曲的“一首”相当于汉魏旧曲的“一解”,从曲式的角度揭示了新声歌辞句数为四句的音乐成因。

  上述曲调传唱、音乐渊源、曲式结构的“音乐视角”研究具有典范性。然而,并没有在较大范围内形成学术自觉,并没能从根本上转变社会学、文学的研究思路。

  乐府文学中有相当一部分作品并没有实现演唱的直接证据,只能算作拟歌辞或拟乐府。因此,以实现演唱为规定性的歌诗视角不完全适合乐府文学研究。2005年,吴相洲正式提出“乐府学”,并规划了乐府音乐学的研究范围:一、所涉音乐体制的研究乐府制度、乐人活动、乐人表演情况等);二、曲调、术语的考证;三、各类乐府诗流传变化过程的描述;四、各曲调的音乐特点及其对曲辞的决定作用HJ。

  其中,“音乐体制”既包括制度也包括表演主体,不够明确。曲调、术语考证的目的在于掌握胁调的音乐渊源、特点,和第四方面存在交叉重合。“乐府诗的流传变化过程”表述为“乐府曲调的流传演变”,似更切合音乐学研究。这些内容涵盖了音乐制度、音乐制作、表演主体、音乐产品、音乐流传等四个层面,乐府文学研究的“音乐视角”至此基本清晰。

  二、“音乐视角”的构成要素自20世纪30年代以来的乐府文学研究实践,以及本世纪逐渐明确的音乐文学研究思路和途径,为我们提供了总结“音乐视角”的学术资源。本文在借鉴现有成果的基础上,提出“音乐视角”的两个维度——内部音乐和外部音乐。内部音乐是指曲调自身的音乐特点及其演变,外部音乐是指外部总体的音乐文化环境。

  内部音乐要素包括:曲调的音乐渊源、所属音乐类型、曲式结构、音乐风格、表演形式以及传唱和变异等。

  先论曲调的音乐渊源。音乐渊源是一种概括的说法,可从产生地域、创调缘起、创调方式分别而论。

  就产生地域而言,既有中原音乐,也有渊源于少数民族的乐类和曲调。比如,乐府中的“横吹曲”最初是张骞出使西域传人的。源于胡乐、用作军乐的“横吹曲”具有慷慨激越的音乐特点。南朝时,文人大量赋咏汉横吹曲题,尽管曲调失传或已经变异,但所赋横吹曲基本为边塞诗,边塞的荒寒、征人思妇之情成为基本主题。

  以创调方式而论,乐府曲调部分经由“始皆徒歌,继而被之弦管”的途径,部分通过“因弦管金石造歌而被之”的方式产生∞J550。创调方式影响了音乐风格。徒歌民谣虽经宫廷乐府的艺术改造和提升,但其原初的质朴、直率、清新风格,在一定程度上得以保留。

  以创调本事而论,曲调产生的缘起和具体情境,都可能影响音乐风格的形成。《乐府诗集》“近代曲辞”收录《雨霖铃》一曲。《乐府诗集》引《明皇别录》日:“帝幸蜀,南入斜谷。属霖雨弥旬,于栈道雨中,闻铃声与山相应。帝既悼念贵妃,因采其声为《雨霖铃曲》,以寄恨焉。”【6J1138一因军事胜利而作,一因伤悼而作,动机不同,情境不同,曲调风格自然不同。

  再论曲调的表演形态。表演形态涉及歌唱方式,也涉及器乐伴奏。有学者对南朝清商新声的音乐表演方式进行考察,认为,从歌唱方式看,以吴声、西曲为代表的清商新声渊源于荆、扬一带的民歌,民歌“以乐歌相语”的特点以及较多对唱形式,决定了其歌辞体式的短小和赠答形式;从乐器伴奏看,较之相和曲多样的乐器伴奏和丰富的演奏方式,清商新声伴奏器乐减少,演奏方式趋于简单,这也是造成曲辞体制短小的原因o7|。

  最后论曲调传唱和变异。曲调传唱是曲辞创作的音乐背景和现实动因,流传过程中发生的音乐变异则是引起歌辞体式变化的根本原因。乐府史上每一阶段都有主流的乐歌形态。然而,新旧音乐的变迁,绝非简单的取代,一部分旧曲可能借助音乐上的处理发生“新声化”,融入到主流音乐中。根据《乐府诗集》所引《元嘉正声伎录》《大明三年宴乐伎录》《古今乐录》这三部南朝宫廷音乐文献的记载,汉魏旧曲依然保存在南朝宫廷中,并具备复杂而丰富的表演体制,但这些尚在流传的曲调明显“新声化”了。

  在构成音乐内部视角的多种因素中,音乐风格和曲调传唱最为重要。特别是音乐风格,在一定程度上可以统摄其他音乐要素,音乐渊源、表演形式最终融会为一定的音乐风格。曲调传唱则有助于在动态层面上考察音乐演变之迹。

  乐府文学外部“音乐视角”的构成要素包括:宫廷乐府制度,宫廷音乐文化建设,音乐消费风尚,音乐观念和批评,音乐文献的编纂等。上述构成要素对每一时期乐府艺术和乐府文学产生的影响并不均衡。就乐府制度而言,曹魏时代“清商署”的设置,对魏晋清商三调歌诗的产生和发展影响很大;而南朝乐府机构前后沿袭,并无根本性的新变,对乐府艺术的影响相对较小。

  音乐观念和批评可能与音乐发展方向存在背离。

  朝廷乐议、正史乐志以及文学理论中表述的音乐观念往往源自先秦乐教,属于观念形态。比如,梁武帝萧衍的音乐思想带有复古色彩,他批评魏晋以来的音乐:

  “《韶》《护》之称空传,《咸》《英》之实靡托,魏晋以来,陵替滋甚。遂使雅郑混淆,钟石斯谬,天人缺九变之节,朝宴失四悬之仪”蹲J鹕。然而在他主持的宫廷雅乐建设中,却明显反映出援俗入雅的倾向。

  以上所提出的内部音乐与外部音乐诸要素,并不必然与乐府文学发生直接关联,而在所发生的关联中,也存在程度的不同。

  三、乐府音乐与乐府文学的一般关联“音乐视角”的构成要素即是乐府音乐研究的主要内容。在此基础上,本文认为乐府音乐与乐府文学的一般关联主要发生在六个方面:第一,音乐消费风尚与主流乐歌类型的关联;第二,创调本事与乐府文本主题、意象的关联;第三,曲调风格与乐府文本风格的关联;第四,曲式结构与乐府文本章法、形式的关联;第五,音乐表演形态与乐府文本形式的关联;第六,音乐流传、演变与乐府文本体式变迁的关联。这六个方面涵盖了乐府文学创作机制、创作过程、流传演变等各个环节。

  在影响乐府文学的外部音乐要素中,音乐消费风尚与文学的关系最为直接和关键。音乐消费风尚是在音乐文化传统和音乐发展方向的合力作用下形成的。乐府史上因不同地域而形成不同的音乐传统。传统呈现或隐或显的状态,一旦存在特殊的历史和文化契机,潜在传统就可能跃居主流文化的显著地位。以中原传统音乐和南方传统音乐的变迁加以说明。晋迁江左,是南北文化重心转移的时期,此前,以相和曲为代表的中原传统音乐一直处于主流位置。但自三国以来,体式短小的南方歌谣传统也从未断绝。晋迁江左后,因宫廷音乐的大量散失和音乐审美方向的转变,相和曲、清商三调歌诗逐渐退出现实舞台,以吴声、西曲为代表的南方音乐传统面临新的发展契机。南北音乐的变迁直接影响音乐消费风尚,至此,吴声、西曲成为南朝主流乐歌,产生了数量颇多的吴声、西曲歌辞。

  创调本事属于乐府曲调音乐来源的研究。本事批评是中国文学批评的一种方式。学界从中国文学本事批评的范围出发,将有关乐府艺术创调、歌辞制作、曲调流传过程中的种种情形皆归于本事之内。

  立足乐府文学研究的“音乐视角”,本文将乐府本事限定在创调本事。创调本事提供了曲调创制的具体情境和创调者的情感状态,成为认识曲调风格的重要依据。郭茂倩《乐府诗集》记载部分曲调本事,诸如“后人伤之而为《婕好怨》也”,“后人悲其意而为之咏也”(按:相和曲《铜雀台》本事),“其声其声哀切,后人因其声,广其曲焉”(按:吴声《督护歌》本事),等等,揭示了这些曲调及曲辞的“悲情”倾向。

  依据曲调本事进行创作,就会在主题、意象上形成乐府传统。宋葛立方《韵语阳秋》评历代咏昭君诗曰:

  古今人咏王昭君多矣,王介甫云:‘意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云:‘耳目所及尚如此,万里安能制夷狄。’白乐天云:

  ‘愁苦辛勤憔悴尽,如今却似画图中。’后有诗云:‘自是君恩薄于纸,不须一向恨丹青。’李义山云:‘毛延寿画欲通神,忍为黄金不为人。’意各不同,而皆有议论,非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、欧阳修、白居易的曲辞,是因为能就事议论,立意较高。批评石崇、骆宾王的曲辞是因为“徒序事”而已,即仅仅歌咏本事。这种批评是立足于文学视角而发的,要求提升主题。如果从音乐视角论,“徒序事”是对创调本事的自觉回归,表明对曲调创作情境的重视,也就是对乐府创作中音乐性的重视。

  ‘多数情况下,曲调的音乐风格与曲辞韵文学风格之间存在对应关系。相和曲《王昭君》咱汉以来一直受到宫廷和文人的重视,此曲至唐还在传唱之中。据《乐府古题要解》的记载,汉曲《王昭君》因“汉人怜昭君远嫁”而作,可知其曲必“悲”。现存最早的《王昭君》曲辞为西晋石崇所作,《乐府古题要解》称“其辞悲雅”。初唐诗人所作《王昭君》曲辞较多,风格以“悲”为主,如上官仪一首:“玉关春色晚,金河路几千。琴悲桂条上,笛怨柳花前。雾掩临妆月,风惊人鬓蝉。缄书待还使,泪尽白云天。”

  不同的乐类形成不同的曲式结构。曲式上用“解”是魏晋清商三调歌诗的重要音乐特征。“解”

  代表一定的音乐内容,客观上又具有分割曲辞的功能。一“解”在音乐上相对独立,因此,形成了乐府文本上对应“解”的种种语言重叠现象。比如曹操《秋胡行·愿登泰华山》,每一“解”首二句皆重叠一次,形成语言标志鲜明的对称、平衡结构。具体形式如下:

  愿登泰华山,神人共远游。愿登泰华山,神人共远游。……(一解)天地何长久,人道居之短。天地何长久,人道居之短。……(二解)明明日月光,何所不光昭。明明E1月光,何所不光昭。……(三解)四时更逝去,昼夜以成岁。四时更逝去,昼夜以成岁。……(四解)戚戚欲何念?欢笑意所之。戚戚欲何念?欢笑意所之。

  ……(五解)‘5】‘毒音乐表演形态同样影响文本生成。《白芝舞》

  是南朝流行乐舞。沈约曾奉梁武帝之命作《四时白纶歌》,即《春白纶》《夏白纶》《秋白纶》《冬白纶》

  《夜白纶》五章。每章歌辞前四句分咏春、夏、秋、冬、夜之景事,中心意象为兰叶、朱光、白露、寒闺、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辞,“翡翠群飞飞不息,愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色,舜日尧年欢无极”。这句歌辞与前四句存在转韵现象。

  试举一曲:“兰叶参差桃半红,飞芳舞毂戏春风。如娇如怨状不同,含笑流眄满堂中。翡翠群飞飞不息,原在云间长比翼。佩服瑶草驻容色,舜日尧年欢无极。”歌辞转韵与音乐表演形态的变化有关。元代龙辅《女红余志》记载:“沈约《白纶歌》五章,舞用五女,中间起舞,四角各奏一曲,至‘翡翠群飞’以下,则合声奏之,梁尘俱动。舞已,则舞者独歌末曲以进酒。”¨叫“合声”创造出更为热烈的气氛,音乐声情发生变化,这是文本转韵现象的成因。

  四、“音乐视角”在乐府文学研究中的合理定位音乐自身的复杂性决定了乐、辞关系的复杂性,本文所归结的乐府音乐与乐府文学的几种关联,并非绝对成立。只有合理定位“音乐视角”在研究中的作用,才可能避免简单化的结论。

  第一,在音乐性强弱不同的乐府文本中,音乐与文学的关系有亲疏之别。确定入乐的宫廷乐歌与音乐关系密切,文人拟歌辞、拟乐府与音乐的关系并不直接。

  陆侃如、朱谦之以“其声被之管弦”的音乐性规定乐府,认为那些“模拟的不入乐”的是“假乐府”,主张将文人拟乐府和唐代的新乐府辞从乐府文学中排除出去¨J141。这样的界定太过绝对、狭窄。由于时代久远,音乐散失,人乐的依据不易寻得,不能轻易下结论;即便是不入乐的文人拟乐府,由于沿用乐府曲题,在文本的主题、意象、风格等方面与旧曲辞存在多种联系,不同于一般意义上抒情言志的文人徒诗。文人拟歌辞、拟乐府因已形成乐府传统,因而与音乐的关系是存在的,只是对这种关系要作具体辨析。在曲调传唱的背景下,制作拟歌辞的入乐动因更为明显,文本受到音乐影响的可能性更大。例如吴相洲在考察南朝清乐在唐代的遗存后,指出初唐乐府文学的创作情况:“很明显,当时人们不是仅仅从文本上来学习梁陈诗的,而是和梁陈流行的乐曲一同接受过来的。从某种意义上说,是当时流行乐曲的风格决定了这些诗的风格。”

  第二,由于音乐自身的复杂性、包容性,乐府音乐与乐府文学之间并非全部呈现为“决定”“影响”

  的对应关系,相反,其间还可能存在表层偏离现象。

  首先来看文本风格与曲调风格的表层偏离。即以同为音乐文学的宋词而论,人们早已注意到宋词曲调和歌词的不谐和。宋词的许多创作实例表明,声情与词情不一致,甚至所用同一曲牌,歌词既可以是婉约的,也可以是豪放的。有研究者指出,同一曲调在演奏、演唱过程中可能存在差异,比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同,实际上是曲调可以配合不同风格歌词的原因[I引。其实,在演奏、演唱中进行的音乐处理,最终还是形成了曲调、旋律上的差异,因此,从另一个角度,恰恰可以说明曲调和文本之间的对应关系。宋词的这种现象对于认识乐府曲调与文本风格的关系有一定启发,但乐府文学比之更为复杂,特别是在无曲调传唱背景下的文人拟乐府,与音乐的关系相对远一些,文学偏离音乐的可能性更大。

  其次来看文本主题与本事记载的表层偏离。

  《乐府诗集》卷八七《黄昙子歌》题解日:“凡歌辞考之与事不合者,但因其声而作歌尔。”[6 J1219也就是说,依调制辞是造成辞与事分离的主要原因。依调所制之辞其实是“拟辞”,而非“始辞”。“始辞”则基本歌咏本事。有些歌辞与本事的偏离,原因在于文献所载并不一定是真正的创调本事。本事的形成是一个历史过程,在最初的传说或史实基础上可能不断的附会和添加。比如西曲《乌夜啼》本事,按《琴历》《乐府古题要解》《通典》《乐府解题》等的记载,与刘宋临川王刘义庆有关,但现存曲辞却并没有反映这一本事。

  据考证,在唐代及唐代以前,乌鸦一直代表着祥瑞,象征着团圆与吉祥,乌啼则是离人归来和亲人团聚的吉兆。由于这种习俗在民间广泛流行,因此,《乌夜啼》

  的产生与民间乌啼报喜的习俗有关,不一定源于刘义庆之事¨引。因此,判定歌辞与本事是否发生偏离,首先还要对“本事”予以考证。

  总结全文,内部音乐视角与外部音乐视角的结合,有利于认识乐府艺术变迁史,揭示乐府文学的成因。音乐的影响贯穿了乐府文学创作、表演、流传、演变等环节。由于音乐和曲调的复杂性、包容性,以及活态音乐的无存及音乐文献记载的缺乏,应对乐府音乐与文学的关联以及表层背离作出合理分析。

  乐府研究中“音乐视角”的总结,有益于“乐府学”的规范开展。