略论中国歌剧音乐的“文学思维”



  中国传统的歌唱艺术,是“文”与“乐”的综合。举凡中国民歌、说唱、歌舞、戏曲和文人音乐,只要是涉及“文”“乐”关系的民族传统歌唱艺术,多表现为“文”为主、“乐”为从的主次关系。

  中西歌剧,文化品种相似,但文化底蕴完全不同。西方歌剧是适应西方文化和音乐审美而产生的,是一种符合西方观众审美心理的艺术形式。中国歌剧不应照搬西方歌剧的创作手法和表演形式,中国歌剧也应尊重自己的文化传统。中国歌剧的“民族化”发展,首先要反思中国戏剧传统中特有的“文辞”传统,形成自己独特的创作思维,这种思维就是“文”的思维、“以文化乐”的思维。

  一、歌剧音乐的原创性本质

  歌唱与戏剧的结合,在各民族文化中都可能生成。而作为确立的艺术形式而言,歌剧是西方的一种以歌唱为主导的综合艺术品种,基于戏剧内容的原创性音乐是歌剧的灵魂。中国戏曲也是一种综合“唱念做打”的艺术,但音乐只是作为众多因素中的一个表现手段,为戏剧内容和人物性格刻画服务,是“用歌舞演故事”①。因此,音乐不一定要“原创”,可以用“曲牌体”或“板腔体”来“创腔”②,相同剧种的不同剧目,音乐大同小异,甚至相同的音乐曲调可以用在不同的剧情故事中。

  《尚书舜典》曰:“诗言志、歌永言、声依永、律和声”,中国的艺术多有依赖文辞的传统。诗词歌赋自不必说,民间音乐的各个门类各个品种,还有相声小品,文辞都占重要地位。令人称奇的是,中国人的“言说”传统根深蒂固、源远流长。自古以来,有关以说为主的艺术久盛不衰,名称之多诸如“变文”、“俗讲”、“评话”、“快书”、“大鼓”、“相声”、“弹词”、“道情”、“宝卷”、“歌册”、“唱赚”、“陶真”和“涯词”等,说明中国“话语”具有令人乐此不疲的审美感受。时至今日,这些古老的说唱形式还以原型或转型的方式继续存在着,积淀成为民族文化的基因。

  中国音乐的传统,是建立在“文”的基础上的。即便像“说唱”这类的“说”、“唱”并重的艺术,歌唱部分也仅有“平”、“吟”、“侧”、“断”等的“唱法”标记,没有诸如“音高、节奏”等音乐性符号,更不要说民歌了。西方古老的“经文歌”有词有谱,今人可以基本对其歌唱样式和音乐内容有所复原,而中国古老的民歌(如《诗经》),只有曲辞,没有“旋律谱”,歌唱样式、歌曲风格便难于确认。所以,中国民歌的研究,必须从方言的研究开始。

  西方音乐传入中国百年了,中国人(包括音乐专业学习者)至今还纠结于能否“听懂”音乐。所以各类“音乐解说”、“乐评”、“音乐欣赏手册”供不应求,而周海宏在中央电视台音乐频道开讲的《音乐何须懂》另辟蹊径,则大有收视。西方古典音乐与语言也有一定关系,但不像中国音乐与语言的关系如此紧密。西方古典音乐(共性写作时期)在音乐上形成了一套独有的音乐“话语体系”和创作师承传统,作曲家们在这个传统里使用着共性化的音乐语言,也尝试着个性化的突破。这就有了“和声学”、“曲式学”、“复调法”、“配器法”等俗称“四大件”的理论和方法。一般来说,熟知这些方法和理论,对西方音乐的理解就不会有太大的难度。西方音乐是理性的,具有深刻的思想内涵,这些方法和理论类似语言的“语法”,能在你倾听音乐的时候帮助你进行音乐的分析、理解和领悟。

  西方音乐也与语言结合,但其音乐不是发端于语言之上的。莫扎特说:“在歌剧中,诗艺完全应当做乐艺听话的女儿。”西方音乐是作曲家音乐体系,音乐形成独立的“话语传统”而存在,即“曲”是“作”出来的,而且纯音乐的器乐曲数量颇丰,像贝多芬的器乐作品远远多于声乐作品。正如作曲家郭文景所言:“西方音乐是演给别人听的,所以从来就很注重形式逻辑,遵循着大家公认的模式来表述音乐。”中国自古以来并没有形成类似西方的“作曲法”,姜夔的“自度曲”也是基于文辞基础上的“作曲”。“无论说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐还是民间器乐,这些中国传统音乐的创作者都是不易说清的。其一、二度创作的混淆,导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。”西方音乐传入中国后中国才有所谓的“作曲”。

  歌剧在中国的发展,受到戏曲音乐的深刻影响。戏曲音乐走程式化道路,是时代和历史的产物。演戏的艺人为了糊口,音乐要尽量简单易学,且民间老百姓看戏,是为了看戏文。能达到“听戏”境界的人毕竟少数。所以,戏曲音乐的程式化是为了适应戏曲音乐“批量化大生产”的需要。而对歌剧来说,不能走戏曲“曲牌体”或“板腔体”发展模式,这是音乐创作“惰性”的一种表现,是对音乐原创的扼杀。中国传统音乐以表演为体系,戏曲艺人不太可能也没能力去创作,只能用最省事的办法,改编已有的民歌曲调或他们认为好听的曲调作为戏曲的“音乐”。艺人中如果能“创腔作曲”的,必成该剧种的“大师”。如在梨园界被封为“通天教主”的王瑶卿、黄梅戏的时白林、芗剧的邵江海等。

  今天我们探讨歌剧,需要明确歌剧作为艺术品种的“专业领域”和艺术归属,还要与中国传统的戏曲相区别。多年来,歌剧在中国发展成了“戏歌综合体”的样式,实质上接近于戏曲的当代发展,成为“民族歌剧”。歌剧的本质意义未能得到彰显,也就是音乐的主导地位不够。歌剧之所以为歌剧,在于其音乐形成较为独立的语言系统,音乐原创性,如著名的“特里斯坦和弦”就是因歌剧《特里斯坦与伊索尔德》而生的。歌剧在中国,需考虑“中国特色”,但绝对不能走“戏曲化道路”,否则将丧失歌剧的本质性意义。

  二、中国歌剧音乐源于“文学思维”的原创

  中国歌剧创作,要先找好定位:立足于中国、演给中国观众看,就要尊重中国人的文化传统和审美习惯。歌剧在西方,文学的剧情只是音乐的媒介,剧情的“情”产生音乐的感情,而音乐是感受的、体验的,具有较强的独立性。正如德国作曲家瓦格纳在《戏剧与歌剧》一书中写道:“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误,就在于表现手段(音乐)变成了目的,而目的(戏剧)则变成了手段。”在中国,除了戏迷、票友以外,多数人看戏,重点是“人物”和“故事”,“看懂”是最主要的,音乐只是手段、形式。戏迷的欣赏层次较高,烂熟于心的戏还看,多为了“听戏”而来。“看戏”和“听戏”是两个不同的观众层,什么才经得住细听和揣摩?当然不是剧情了,而是文辞与音乐。